陶俑的製作方法

經過考古學家的反復觀察、對比、研究，總結出了陶俑的製作方法的共同規律。陶俑的製作是塑模結合，以塑為主。
主要分四個步驟

和泥作胚 製成素俑 入爐燒結 修飾上彩

即首先用泥塑成俑的粗胎，經二次復泥加以修飾和刻劃細部。俑頭、手借助於模製成粗胎，再進行細部的刻畫。軀幹部分則採用手塑。在頭、手、軀幹分別製作完成後，再組裝套合為完整陶俑。
和泥作胚

陶土的選用
《天工開物》記載：“掘地二尺余，擇取無沙粘土而為之”，並且要“泡製成熟泥”。若原料不細，則土粒不密實，泡製不精，滿布氣孔，影響成型。即使燒成後，成品也粗糙而無光滑感。
選取的陶土經過了曬乾、碾軋、淘洗等一系列工序，除去土中的雜質，使陶土細膩可塑，
摻雜了經過精心篩選的石英砂粒，使大型的陶俑、陶馬不僅易於成型，而且不會因受高溫而扭曲變形或膨脹炸裂。
溫度兵馬俑焙燒的溫度，大致在950～1050℃之間
適當的留有通火、透氣的孔眼。如在陶馬腹部左右兩側留有一個10釐米直徑的圓孔，使火焰可以通過圓孔均勻進入馬的體腔內，使陶俑的胎壁受火均勻，排氣方便。



俑頭的製作，先採用合模法或單模製作與手塑結合製成俑頭的粗胎。在出土秦俑中，使用單模和手塑結合製作的陶俑數量較少，大多數俑頭是使用合模法製作完成的。



分解圖

頭
用泥作成粗胎(俑頭分成前後兩半)
五官的細部刻畫
貼上雕刻好的耳朵
雕刻頭上頭髮
鑲入預製的髮辮在凹槽

下身
用泥作成粗胎(由下而上逐步疊塑)
細部刻畫(衣紋、鎧甲、腰帶、帶鉤)
陶俑站立的腳踏板(方形模具)。
塑造陶俑的雙腳
接上雙腿及短褲(依腿部的裝束俑腿分為實心和空心兩種)
實心俑腿一般是將泥片折疊反復錘打成圓柱形的泥棒，再接塑在腳跟上。
空心腿的作法是用卷泥片法或泥條盤築法製成。陶俑下身短褲的製作，是在實心腿和空心腿的上段外側拍印一週粗繩紋，把預製的泥片包裹在上面塑成短褲的褲管。

上身是塑造陶俑的軀幹。陶俑的軀幹都是空腔，是用泥條盤築法塑成。
製做基盤(俑雙腿上部沿周邊堆泥作成高約10釐米、厚4～8釐米的橢圓形式長方形的基盤)
待俑軀幹的基盤陰乾後，在底盤上用泥條分成上下兩段製作下段製作成型陰乾後再作上段。
使盤築的泥條銜接扎實，在內側以麻布等編織物襯底，並用木錘等錘打。

手
陶俑的手都是單獨製成的，伸掌形俑手的製作有以兩片模制粘合而成，
握掌形手是用捏塑結合製作，
細部刻畫完成。插接雙臂袖管內

手臂待陶俑軀幹陰乾後，粘接俑的雙臂。陶俑的雙臂為空心，一般用泥條盤築法製作成型，

陶馬的製作工藝

馬頭有窄狹和寬博兩種，作法也隨之相異，
窄狹型 模具製成左、右兩半，合縫線位於馬頭正中，下頷部位單獨捏塑後粘接于馬頭的下部。
寬博型 五塊泥片拼合粘接而成，合縫線內側覆泥搥打加以固定 嵌入耳朵和飛鬃。

陶頸和體腔皆為中空。頸部是由左、右兩片泥片粘接而成。
陶馬體腔分為臀、腹和肩胸三段，每段也都是由若干塊泥片拼合而成。
合縫線內側覆泥搥打加以固定

四肢和尾部通常為雕塑而成。
組合由下而上逐片逐段粘合， 腿 體腔 頸 頭 尾，
按照固定的位置立起四條馬腿，
搭好馬腹下的支撐板，開始安裝馬的軀幹。
細部刻畫完成。

彩繪秦俑彩繪底層是由1～2層構成，以生漆施底。這層墨褐色膠層就成了陶俑基體與外層顏料的過渡結合層，把二者結合在一起，其滑澀相宜，吸水適度，既節省顏料，又可達到理想的效果。

秦俑彩繪的藝術風格是：
第一，色調明快，
袍有大紅、朱紅、紫紅、深綠、粉綠、天藍等色；褲有深綠、粉綠、天藍、紫紅等色；護腿有粉紫、朱紅、深綠、天藍等色；鞋為赭色，靴有朱紅、深綠、赭等色；鞋帶、行滕帶有朱紅、粉紫、天藍、杏黃等色；陶俑的手、臉、腳均為粉紅色。陶馬絕大部分都通體涂棗紅色，個別的在受光面涂棗紅色，背光面涂綠色，以表現光線明暗的變化；紅舌白牙、黑鬃、黑尾、白蹄。《史記·秦始皇本紀》說，始皇推終始五德之傳，秦是水德，“衣服 旌節旗皆上黑”。從秦俑的服色找不到尚黑的證據，“尚黑”可能是以黑色為貴，並非人人都穿黑衣，只是宮廷舉行重大祭典時，天子及大臣穿玄（黑色）服。
第二，運用強烈的對比色，
如紅袍，其領、襟、袖口等點綴的地方多使用多運用大紅大綠對比的設色方法，使軍陣的有凜然不可侵犯的威懾感。
第三，陶 俑的上身服色偏艷，下身服色偏暗
第四，在繪與塑的關繫上有坐二者互相補充、配合的效果

色彩配置
秦俑服飾色彩基調是以紅、綠為主，如粉綠色袍衣約佔統計總數的42．65％，紅色袍衣約佔31．8％，粉綠色俑褲佔52．5％，紅色佔18．4％，給人的總體印像是大紅大綠。

紅色是強烈、溫暖、活潑的色彩，是血與火的色彩，表現著力量、地位、堅韌不拔的行為等等，它常被當作宏亮的呼聲、醒目的標誌。綠色是生機盎然的象徵，表示富饒，大地上植物的年年更新生長。秦俑顏色的紅綠色彩格調，直覺地體現出秦軍威武雄壯、生氣勃勃的藝術形象。

偽造青銅器之主要類型

偽造青銅器之主要類型與辨別。偽造青銅器有四種主要類型，下面分述這四種類型的造偽手法與辨別之要點：
(一)真器改造
即將真器加工、改造為不合定規的奇特形制。屬此類者還有不同手法。手法一，將真器主體添加部件。例如北京故宮博物院所藏殷代晚期或西周早期觶，器真，內底有真銘“父乙”二字，現此器口沿部橫出一流、頸上又加了鋬，流、鋬皮色皆與器身不同，顯然是後配的。又該院所藏約西周早期之卣，失蓋與提梁，現此器雙半環耳各增加一銜環，意欲改造成西周晚期壺形，但造型、紋飾仍與此期壺有異。手法二，將分屬幾件真器的殘件拼湊成一件，多數不遵器制，或在部分真器殘件上任意新鑄接上不符合器制的部件，此種手法造出的器形亦由於非牛非馬較易被識破，上引明代高濂《新鑄偽造》(《遵生八棧》十四：二八)稱此種手法為為“改鍬”，並雲其曾在京師見到以古壺蓋制腹，以舊鼎耳為耳，屑湊古墓碎器飛龍腳為足，以致“小而可用，花紋制度，人莫不愛”。但如此生拼硬湊，毫無規則，顯然很好識別。此種手法偽造出來的器物，在清宮廷內府收藏品中即有，如《西清古鑒》六；十一“蟠夔紋鼎”，為取之上半截甄部，下突接三鼎足，顯得頗為怪異。又如同書十：四十“周獸環尊”是在車上添加獸形飾與鋪首銜環為雙耳，下接三半環以為足，拼成一不倫不類之器.

1. 全器偽作大約有兩種方式：
   
   1。不以真器為模本，而是自行設計形制、紋飾。在設計時可能參考《考古圖》《博古圖》等書所著錄之圖像及銘文，這些書摹繪本已多失真，再加上作偽者又常對器形與紋飾作局部改造，銘文亦多加以杜撰，於是使此種偽器常出現形制、紋飾不合規範，形制與紋飾不吻合及銘文字體、文句不合古法之漏洞，多見於乾隆以前偽器，在《西清古鑒》等書中即可以看到此種器物。如該書之“商父庚鼎”，形制雖無大錯，但口下渦紋帶間夾以獸面，商鼎紋飾無此種形式，顯為偽制；又如“周仲尊”雙耳半環式，實是西週期壺形，但耳間紋飾卻為饕餮與曲身夔龍，器形晚而紋飾早，圈足上紋飾也為西周時器所不見，銘文亦不通。這種全偽之器，在著錄劉體智藏器的《善齋吉金錄》中亦有不少，如“子觶二”，西周早期偏晚至中期偏早之形制，但紋飾形式似觚紋，而且帶扉棱，皆為西周觶所不見。容庚先生以為偽，甚是。此種全偽器中，有一著名之器應該提到，即現藏於英國維多利亞與阿爾伯特博物館的晉侯盤(又稱“晉侯平戎盤”)，盤內底有銘文五百五十字，有錯金銀紋飾。其銘文為刻成，書法拙劣，文辭雜取自散氏盤、石鼓文及《尚書》《左傳》，雙耳製造不佳，圈足為焊接，內底呈圓形凹陷。此盤約偽造于乾隆時，曾藏於清怡王府，同治九年(1870)流入英國。
   
   2。以真器為模，用翻砂的方法或失蠟法(貼蠟法)鑄成。多見於乾、嘉以後。以此種方式所作偽器，由於形制合於規範，且往往又于其上創造假鏽，故較難識破，尤其是作偽高手製品，幾乎能亂真。但研究者們經數年探討已積累了一定的辨偽經驗，主要是從青銅器鑄作技術角度進行辨偽，其要點可以概括為：
   
   
   (1)新鑄偽器一般比等大的原器沉重。這是因為商周青銅器長期埋葬於土中，多已經緩慢腐蝕，銅質已有不周程度的朽壞，而偽器無長期腐蝕過程。如陳佩芬先生曾著文公佈上海博物館所藏西周晚期師兌簋，重4.28公斤，而按原器偽制之器，尺寸與原器相似，但比原器重0.26公斤。由於有此種現象，故有經驗的鑒定者都有用手掂量亦可感知真偽的體會。
   
   (2)用失蠟法(貼蠟法)所鑄偽器器表無突起的範線。商周銅器多採用塊範法鑄造，合範澆鑄後，器表多留有範線。用失蠟法制偽器既不用塊範，故器表不可能有任何範線。用此種方法制模，是先于外範上貼蠟，分割成幾塊，然後拼合在一起。這樣在澆注銅液後，即會在器表上看到蠟模拼合處所留下的凹陷的痕跡，與塊範法鑄器凸起之範線形狀顯然不同。
   
   (3)偽作器多無墊片。古代用塊範法鑄造，需用碎銅片按一定方式墊在內外範間以固定二者間距離。有的青銅器甚至能在體表憑肉眼看見墊片。但作偽者，特別是早期作偽者，限於對商周鑄銅技術的瞭解程度，一般並不懂得使用墊片，更不可能清楚地瞭解不同時期墊片的分佈方式，因此墊片的有無與墊片的分佈方式可作為判定真偽的的重要參考。關於商周銅器內墊片的分佈方式，臺北故宮博物院張世賢先生曾有專文論述。他用強度可達200KV的x光透視機對若干商周銅器進行觀察的結果，發現商器腹底墊片一般不超過三個，放置在模、範之間距離最小的地方，呈三角排列，器壁上很少見墊片。西周時器(如鼎)腹底墊片數目皆多於三，比較常見形式是除在靠近底紋部分有三個墊片，呈小三角形排列(或在足與足間呈大三角形排列)外，每足旁又各有一或兩個墊片對稱排列，此時期器壁上有數量甚多的墊片。春秋戰圖時期圓形器腹底與器蓋墊片也多作有規則的(如呈環狀)排列，方形器則不規則。此時器壁較薄，故墊片使用極多。張文並介紹用強力X光機對臺北故宮博物院所藏毛公鼎進行透視的結果，知其墊片的分佈及其他內部特徵與大部分西周銅器表現的一樣，從而肯定其為真器。
   
   (4)古代以塊範法鑄造的青銅器，表面較嚴密、光潔，而用翻砂或失蠟法所制偽器表面有時會出現砂眼、縮孔等現象。
   
   (5)新鑄偽品所做鏽與真鏽有區別。古代青銅器長久埋於地下，與潮濕土壤、地下水及其他諸種有機、無機物相接觸，表層即會發生化學反應而生銹，由於此種鏽是逐漸生成的，故有複雜的層次，諸層次色澤不同，且周圍邊緣有自然的斷面。其質料堅硬，用指甲剝摳不易脫落，用刀剔或用錘敲擊後會成片或成塊脫落。但假鏽是用人工方法在較短時間內造成的，故與真鏽在形態、質地方面均有別。
   據宋、明、清歷代文獻記載，假鏽的製作有多種方法。如上文提到的趙希鵠《洞天清祿集》即曾講述時人制作假鏽方法是以水銀夾錫末，塗於新制的古器上，令勻，然後以濃醋調細砂(按：即氯化錏Salammoniac)末，以筆蘸於器上，調成臘茶面色或漆色，立即浸入新汲水中。不入水即變成純翠色。自近代以來，作假鏽的方法更為豐富，對於各類假鏽之制法，近年來曾有多位長期從事實際工作的先生作過研究，並指出了識別各類假鏽的方法。概言之，有的假鏽是用漆調色塗抹在器表製成，其色澤、層次複雜、自然，但不結實且發白，用指甲即能摳掉，用堿水煮，用酒精、香蕉水揩之亦皆可去掉。還有的假鏽是用硫酸銅加化學品在潮濕環境下生成，其質地堅硬不易剝摳，但浮薄、層次單調。也有的假鏽是將銅器浸泡於醋、石灰、鹽水中，再埋入地下，經幾年後生成，但其亦層次淺薄，顏色帶土氣，疏鬆而不堅硬。這後兩種假鏽均可用硝酸、氨水揩除，露出銅之本色。
   
   3。真器作偽銘
   
   凡屬此種類型者多是在原來無銘的真器上偽制銘文，而且常選擇大口器，如鼎、簋、盤、匜之類，因為於這些器類上後制銘文較容易。前文已提到，於真器上作偽銘，興盛於乾隆以後。咸豐以前，此方面的名手有陝西的蘇兆年(即蘇七)及其兄蘇億年(即蘇六)、張二銘(即鳳眼張)。商承祚先生曾指出，葉志銑藏器中有不少陝西人偽刻之器，朱為弼《敬吾心室彝器款識》收錄此種偽銘最多。陝西作偽者多在真器上刻銘，可能與該地多有素器出土(秦更年《金文辨偽》)有關。咸豐以後，同治、光緒降至民國期間，山東濟南、河北衡水(居住北京)、濰縣與蘇州也皆有不少作偽銘之好手。乾隆以後於無銘真器上製作的假銘又可細分為以下幾種形式：
   

(一)是偽刻銘文雖有所本，但字體、內容與真器器形時代不相合，或銘文自名與器類不相合，出現明顯的錯誤。這是由於作偽者對商周青銅器及銘文缺乏斷代知識所致。凡屬此種情況今已較易辨識。例如《善齋吉金錄》“諸女匜”，器真，屬西周晚期至春秋早期形制，但銘文卻屬殷代晚期，顯為後刻，此偽銘乃轉摹自《三代吉金文存》五者婚方觥銘，是書標器名為“匜”，但實是觥，作偽銘者不知，故以其銘文摹刻於匜。又如同書“叔賓父鋪”，在西周晚期鋪上刻假銘“叔賓父乍寶盨，子子孫孫永用”，以鋪為盨，是作偽銘者不懂二者之差異，故露了馬腳。再如《善齋吉金錄》“中義父鼎”，是在西周早期鼎上偽刻西周晚期偏早之中義父鼎銘，器形與銘文年代發生矛盾。銘文實仿于《三代吉金文存》中義父鼎銘文。

(二)是真器與偽銘時代大致相合，偽銘亦有所本，但字體較鬆散、呆板，沒有真銘之神態。此種偽銘如與其所本真器銘相比較，其為偽刻可一目了然，如《善齋吉金錄》“白色彝”，器形為西周早期偏晚之簋，銘文六字為後刻，實轉摹自《簠齋吉金錄》鼎一五之銘文，兩相對照，簋銘之偽即很明顯。戰國時期兵器本多刻銘，故作偽者多喜將無銘之戰國器上加刻偽銘，且亦多有所本或略加改動，但偽刻字體筆劃往往顯呆滯且間有錯字。

(三)是於真器上加刻偽銘，並無所本。純出於杜撰、字體往往拙劣，文詞亦多不通。如臺北故宮博物院所藏西周弦紋鼎，器真屬西周早期偏晚或中期偏早，其上偽刻六字，幾不成字，為偽刻中下乘之作，且字體原欲仿商器，亦與此鼎制不合。又如《善齋吉金錄》之“黴斝”，鋬下、柱上有銘，但字體鬆散無章法、且柱上誤將“彝”字寫成似“霬”的字。再如戈銘，是在戰國時戈上加刻之偽銘，字體死板並有錯誤，且“孝于大宗”句只適合用於祭祀所用之酒食器及樂器，亦不適合兵器。凡此違背器物性質、用途的銘文均屬偽作。

在此種後刻偽銘中，多見仿宋人金文著錄著作中已變形的書體，筆道末尾作尖頭，筆劃軟弱無力，且時有錯字及不辭之處，凡此多屬清中、晚期作品。今皆不難辨識。《善齋吉金錄》中所收之“齊侯豆”，是在戰國銅豆上刻偽銘，文字可能參考了齊侯敦，但文句出於杜撰，字體亦近宋人變形體，且多有訛誤

除以上在原無銘的真器上刻假銘外，亦有的作偽者在真器原銘前後又增刻偽銘，此增刻部分筆法、氣韻均與原銘不符，且偽銘為刻成，與原鑄銘字口及鏽色亦皆不合。典型例子即《敬吾心室彝器款識》收錄之遂啟祺鼎，原銘九字，于道光年間該銘前後被作偽者加到了一百二十四個字。

對於偽刻銘文的辨識，上面講到要從內容、字體等方面著眼，但當作偽技術較高或作偽者對青銅器屬內行，以上兩點無明顯錯誤時，判斷是否偽刻，即需要仔細觀察筆刻、字口。凡鑄成的真銘文如是陰文，字口與橫直交接處均較圓，字口內鏽色與素地相一致。但偽刻銘文字口多方直，由於使用鏨子而留有痕跡，且必然損傷原器氧化皮色，所作假鏽與原器素地亦不相協調。

由於刻銘存在以上致命弱點，所以進入民國後，作偽者開始採用腐蝕方法作假銘文，即先在器表塗蠟，再於上刻字，然後用硝酸或三氯化鐵之類腐蝕字口，使器表形成陰文。這樣做出的偽銘不再有刻文那鏨痕，但由於塗腐蝕劑時，有時在量上會把握不准，例如塗的不勻稱，會使字口深淺不一，甚至有斷筆。而當腐蝕過度時，又會使銘文臃腫不堪。這種假銘的例子，如容庚先生指出的《善齋吉金錄》中的師麻孝叔簠、申比父豆。又如羅福頤先生所指出的偽銘，此銘即因腐蝕過度，文字已粗笨無筆法。近年，又有學者深入考察了香港中文大學文物館所藏“兮甲盤”，將此器形制、銘文與《商周彝器通考》所載真器器形、《三代吉金文存》所收此真器銘文相比照，斷定其器真而銘偽，偽銘即是用腐蝕法做成的，而且可以看出有筆劃不連貫，缺筆劃或過於粗肥、臃腫之毛病。　　(四)真器後制偽紋飾　　此種作偽類型包括在原本素面無紋的真器上作偽紋飾與在有簡單紋飾的真器上增補偽紋飾兩種情況。其中比較好辨識的是，作偽者對青銅器紋飾之時代特徵缺乏深入瞭解，故而“張冠李戴”，如在東周時期青銅器上刻商代流行的紋飾。但亦有作偽紋飾與器形時代大致相合的，此種偽紋飾如刻工技術不高，紋飾形象與商周銅器紋飾不合，亦較易辨認出來。但入民國以後(特別是三、四十年代)，偽制紋飾的水平有了顯著提高，如羅福頤先生曾指出，《夢幃草堂吉金圖續編》二十四之果尊，原素面無紋飾，1946年入北京廠肆後被作偽者在尊腹刻紋飾一圈，由於刻工甚好，如不與原器相比較即難以辨認。所以遇到此種情況，判定紋飾之真偽即要審慎，需對紋飾製作手段作精細的考察。偽刻紋飾具有與上述偽刻銘文相近同的一些難以避免的破綻，仔細觀察是可與鑄成的真紋飾相區別的。此外，商周青銅器紋飾多有三層花(如地紋最低，主紋飾高出地紋，而饕餮紋之類的目紋又高出主紋飾)，這是偽刻紋飾難以作出的。少數偽刻紋飾亦可能高出器表，乃是用工具在器表鏨出的，但被起走的底子往往不平且留有刀痕。也有的高出器表的紋飾是用銅片或錫、鉛片焊貼上的。據程長新等同志所撰文，北京故宮博物院所藏“商乙父癸觶”紋飾即是用錫或鉛片貼成，但花紋粗糙、死板，與殷代銅器紋飾的風格難以相融。近代各地區的仿古作偽各時代有各自的仿古作偽特徵，這是判斷年代，辨別真偽的關鍵。而近代各地區仿古作偽也各具特色。古董商人曾將各地偽器按製作地稱為“蘇州造”、“濰縣造”、“西安造”、“北京造”等。下面將近代各地區作偽的基本情況簡述如下。

(一)近代蘇州民間仿古作偽。

蘇州是近代仿古作偽的重要基地之一，偽造銀器的歷史要早於北京。晚清至民國期間，蘇州仿古銅名匠有周梅谷、劉俊卿、蔣聖寶、駱奇月、金潤生。整器皆偽者，以周梅穀作得最精，他常語仿作熟坑的器物。劉俊卿則常仿作生坑器物，同時還加入鐵銹。周、劉作的偽器流入國外者不計其數。蘇州仿古作偽的基本情況是：

1. 多仿河南安陽殷墟的商代器物，仿得精緻、避真。
2. 胎質的合金成分與北京不同，冶銅時一般都加入銀元或銀元寶，所以生成的地子亮，閃白。皮色是用大漆加顏色作出來的。
3. 分鑄組裝時鑄痕不打磨掉，無墊片，器身常出現—砂眼。
4. 偽器與真器大小不一致。
5. 由於銅質好，花紋也流暢、利落。
6. 銘文鏨刻得較深，而且規整。
7. 器物的口沿、扉棱的邊緣及棱角發硬，缺少圓潤柔和之感。 總之，蘇州的偽器在銅料、皮色、鏽斑、銘文等方面都有獨到之處。鑄造技巧較之濰縣造精細得多；仿熟
   坑器物比北京的好；但偽造生坑器有的不如北京。

(二)近代濰縣民間仿古作偽。
山東濰縣仿古銅器約始於400年前。清代老藝匠相當多，如有以鏨刻花、銘見長的范壽軒；有擅刻細筆道銘文、又能翻砂制鏡范的王藎臣和他的兒子王海等，共十幾位。濰縣仿古作偽的基本情況是：

1. 多按《西清古鑒》圖錄仿造，造型、花紋多不符合商周銅器的特徵。
2. 採用組裝法，耳、足、身等分鑄，再用焊錫將其組裝成器。焊接處不是範痕，即使作上假鏽，將鏽去掉便露出錫來。
3. 有的用蠟模翻鑄，鑄出的器物壁厚體重，有砂眼。
   
4. 作鏽方法系先用鹽酸浸泡，埋人黃土中，再蓋上濕麻袋，讓器表生出地子和鏽。如前述故宮藏民國仿周代方盉就是用這種方法造成的鏽，鏽層浮薄、鬆軟，沒有地子。此外，方盉腹上的方格獸紋是周代沒有的。
5. 濰縣老藝人王氏父子偽刻銅器銘文名噪一時，若不是眼力好的古銅專家，很難看出破綻。故宮藏有半片西周初期殘鼎，殘高21．2釐米。解放前夕，商承柞先生在琉璃廠“尊古齋”看見了這塊方鼎殘片，上有5l字銘，銘文內容文理駁雜，佈局結構鬆散，字體呆板，筆劃粗，顯得臃腫。遂問老闆黃睿從何處買到這真片假字的殘器。黃說王海欠他二百多塊錢，無錢償還，就用刻好字的方鼎殘片頂債。並說字在器上看還可以，拓出來就不太好了，刀痕和字口崩茬非常顯露。粗筆道是王海想仿刻鑄字，但效果不佳。殘方鼎的銘文仿西周後期克鼎，但鼎的造型、花紋又是周初的特徵，二者不能統一。清代著名金石學家陳介祺先生曾經說過：古器文字，一行有一行之氣，一字有一字之氣。偽刻只能得其形，但神氣和韻味是刻不出來的。

（三）近代西安民間仿古作偽。

西安也是仿古作偽較早的地區，在真器上鏨刻偽銘便始于西安。清咸豐二年（1852）刊刻的《長安獲古編》卷2有這樣一段記載：西安知縣劉喜海甚好古銅，對有銘文的古銅加價收買，而無銘文之器卻一件不收。因此，西安一帶的古董商設法在我銘文的真器上鏨刻偽字，以投劉氏所好。從此，在真器上刻偽銘之風便在西安興盛起來。近代西安仿古作偽的基本情況是：

1. 仿造度量衡器居多。
2. 作鏽方法系將偽器埋入地下若干年。這樣生成的鏽與真器的鏽近似，與酸咬、堆積成的鏽不同。
3. 突出特點是在鏨刻偽銘方面。當時，有張姓藝匠人稱“鳳眼張”的，還有蘇億年、蘇兆年兄弟，是西安鏨字作偽的巧匠，多在詔版、量器上刻偽字。《金文著錄簡目》中著錄的番仲吳生鼎是西安所出的幹坑器物。西安所出於坑器皆無地子，僅一層薄綠鏽，粗糙。此鼎原無銘，現有18字銘，容庚先生認為是“鳳眼張”偽刻的。故宮藏有—件西周初期的獸面紋盂，高26、寬39.8釐米，重6．78公斤。此孟現有銘53字，是仿春秋曾伯霓簠銘移刻的，字刻後進行過腐蝕，破壞了原來的氧化層，同時銘文第二行正數第二字和第三行正數第二字之間有鏨破補痕，字旁有鏽斑。此器是西周的，而銘文卻是春秋時期的特徵。此器也是西安作偽銘者所為。

(四)近代北京民間仿古作偽
北京是近代民間仿古作偽的重要基地。所謂“北京造”，為迎合外國古玩商的需求，儘量作的華麗、精巧、形制奇異，地字、鏽斑也很逼真，能與“蘇州造”、“濰縣造”媲美。北京偽作的商周重器和鎏金器最多。

北京最早的古銅局“萬龍合”的匠師“歪嘴于”，曾與清宮太監們一起修理過銅器。辛亥革命前後，“歪嘴於”故世。他的技術、字號都由得意門生張泰恩繼承。後來，張泰恩將字號改為“萬隆合”，人稱“古銅張”。他既能刻偽字，又能作偽鏽和翻砂，技藝頗精，生意興隆，為北京的古董商人作了不少偽器。他門下有十多位徒弟，功成業就者有7位：張文普、貢茂林、張字英、張書林、王德山、趙同仁、劉俊卿。他們和張泰恩一樣，都是河北衡水縣人。近代北京民間銅器作偽的特點主要反映在他們的製作上。

世界各地青銅器的使用情形

世界各國及地區使用青銅器的時間不一樣，其中以伊朗南部、土耳其和美索不達米亞一帶使用青銅器最早，距今約有五千多年歷史。這裏曾是世界文明最早的發祥地之一。其次是歐洲，再其次是印度，也有四千多年，與中國差不多。非洲稍晚，比中國晚一千多年。美洲的青銅歷史始於何時還不清楚，大約是公元以後的事情了。中國的青銅器製造年代在世界各國中是比較早的。
春秋晚期─戰國中期　雙環柄首短劍在印度河流域，使用最普遍的青銅器是工具與武器，有斧、鐮、鋸、刀、劍、鏃、矛頭等。還有手鐲、腳鐲之類的裝飾品。越南的青銅器製品與中國相仿。東南亞各國的青銅器受到中國南部青銅器的深刻影響。與中國北方鄰近的國家與地區的青銅器如曲柄刀、短劍、錛、弓形器等顯然與中國北方出土的某些器物相似。日本更不用說了，青銅劍、戈、矛等是由大陸傳去的。歐洲在公元前1600年後，邁錫尼文明興起，裝飾豪華的青銅武器是其代表。在此之前的米諾斯文明已進入青銅時代。巴爾於和東南歐也曾以青銅文化發達而著名。其中銅斧、三棱短劍、四棱錐子很有特點。而在西班牙與葡萄牙一帶，青銅也多鑄成武器，如刀、斧、劍、戟、弓箭。總而言之，中國以外的世界其他國家與地區的青銅製品顯然以武器與工具為主，生活器皿為輔。而在中國恰恰相反，以生活(包括祭祀用的)器皿為主，武器與工具雖然不少，但畢竟所占比例較小。
在印度河流域，青銅鑄造技術較高。匠人們熟練運用熱加工、冷加工和焊接技術製造青銅器具。在公元前10世紀前後，歐洲人已知用失蠟法鑄造銅器，而埃及在公元前1567年至1085年之間已發明了腳踏風箱這樣的冶煉設備。世界各地的冶煉鑄造技術的發展不平衡。有的很先進，有些地區則落後。而中國始終走在世界的前列。　

從青銅器看階級制度與歷史記載的功能

中國古代青銅器的作用與價值---
青銅器是物質的，但同時又是一種精神產品，這是中國青銅器的奇妙之處---從青銅器看出階級制度中國青銅禮器是奴隸主貴族制度在青銅器上的“物化”，它用以表明奴隸制等級制度，以器的多寡與不同的組合形式來顯示不同地位、身份的貴族的價值，具體如天子九鼎之類，即青銅禮器在使用與埋葬時相互之間有一定的組合關係。例如在商代盛行以觚、爵配對組合。一般奴隸主貴族墓葬常出一觚一爵。身份高的則多埋藏幾套。西周則盛行鼎、簋組合。尤其當時形成“列鼎”制度，天子九鼎八簋，諸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋，都有一定的規矩。這種組合體現了一定的功能。這是中國青銅器的又一特點。瞭解這一點對於分析青銅器本身及其文化背景都有重要意義。
　　
世界各地的上古青銅器絕大部分沒有鑄刻銘文。只有像印度河流域之類的地區發現有少量刻有銘文的青銅器。而中國大批有銘文的青銅器與之形成鮮明對比。從世界範圍來看待中國青銅器，則中國青銅器的特點一目了然。以上所講乃中國青銅器的數量、種類、質量、流行範圍、青銅器銘文、流行時間、與禮制的關係、鑄造工藝、組合情形等九個方面的特徵。只有抓住特徵，瞭解其本質，才能作好鑒定工作。

從青銅器歷史記載的功能---
中國古代青銅器不但有很高的藝術欣賞價值，而且有很高的科學研究價值。所謂藝術欣賞價值是指青銅器的造型藝術很高超，如同一條字、一幅畫，給人以賞心悅目的藝術享受。 青銅器的藝術魅力表現在王個方面：構思巧妙的形態、富麗精緻的紋飾、風格多樣的銘文書體。 青銅器的歷史價值主要由銘文來體現。我們知道，商周時代距今已很遙遠，由於歷史的變遷，那個時代遺留下來的文獻極少，只有《尚書》《詩經》和《春秋》三傳等書。就是這僅有的一些書籍，經過歷代傳抄，已不是原來的面貌，因此要想根據這些資料對上古歷史有比較真切的認識是很困難的。而青銅器銘文，特別是篇幅比較長的銘文，是當時人們現實生活的反映，沒有經過後世的修改，保留了當時的真實的面貌，因而具有極高的研究價值。正如郭沫若在《兩周金文辭大系圖錄考釋》序中所言：“說者每謂足抵《尚書》一篇，然其史料價值殆有過之而無不及。”下面從幾個方面來說明。

(一)對重大歷史事件的印證周武王伐紂是重大的歷史事件。
關於伐紂的具體日期，《書•牧誓》曰：“時甲子昧爽，王朝至於商郊牧野，乃誓。”《武成》：“粵若來三月既死霸，粵五日甲子，咸劉商王紂。”滅商在甲子日，由於記載十分具體，引發研究者的疑竇。而《逸周書•世俘解》也說：“二月既死魄越五日甲子朝至，接于商，則咸劉商王紂。”《逸周書》曾受到疑古學派的極大懷疑，所以學界對武王是否在甲子日伐商意見分歧。1976年陝西臨澗零口鄉零河西出土西周初年青銅器利簋，銘首曰：“珷征商，惟甲子朝。”從而解決了千百年來的一段懸案。

西周成王時，據文獻記載，曾有遷宅洛邑一事。如《書序》曰：“成王在豐，欲室洛邑。”《史記•周本紀》曰：“成王在豐，使召公複營洛邑，如武王之意。周公複卜申視，卒營築，居九鼎焉。曰：‘此天下之屯四方入貢道裏均。’作《召誥》、《洛誥》。”不過司馬遷在《周本紀贊》中則認為當時成王仍都豐、鎬，未遷洛邑。但《呂氏春秋》等書也說成王營居於成周。1964年陝西寶雞出土成王時銅器何尊一件，銘文開頭便說“唯王初遷宅于成周。”證實成王確實遷居到洛邑。儘管目前學界還有不同看法，但何尊的問世，畢竟為解決這個問題提供了重要的實證。

(二)為失載或記載甚少的上古國家提供了寶貴資料
1974年至1981年寶雞市博物館在當地發掘一大批墓葬，出土的有銘銅器顯示它們是西周囗(弓魚)國墓葬，但文獻上並沒有記載，可見這是文獻失載的一個諸侯國。出土文物表明這個方國具有很高的工藝鑄造技術，如果不是銅器上有銘文，我們無從知道它是哪一國族。
1977年河北平山縣發掘中山王墓，出土中山王舋鼎等眾多精美的青銅器。其中中山王舋鼎銘達469字之多。這是戰國時期最長的銘文，對於研究中山王國歷史具有極為重要的價值。文獻關於中山王國的記載很少，連王室世系也不清楚。而鼎銘等顯示了前後銜接的六代中山王的世系，從而為深入研究中山國歷史奠定了基礎。

三)關於分封制 商周時期，天子為了統治國家，將國土分封給諸侯，諸侯再往下分給各級奴隸主貴族，構成金字塔式的統治層次，有助於維護奴隸制度。文獻中缺少分封時禮儀制度的具體記錄，而銅器銘文中比較詳細。分封時王要賞給諸侯鬯瓚、弓矢、土地和民人。宜侯矢簋顯示康王時仍有分封諸侯之事。

(四)關於商周軍制與戰爭據金文可知，西周王室直接控制的軍隊有殷八師、成周八師、西六師。將領出征，其族人隨同出戰。敵方以淮夷、玁狁為主。攻打淮夷的目的之一是收取那裏的賦稅。戰爭的規模很大。據小盂鼎記載，兩次戰役共生擒鬼方酋長四人，馘五千一百餘人，第一次俘人一萬三千八十一人。推算雙方投入兵力在兩萬人以上。勝利之後，要向祖廟獻俘。這些細節都只能靠銘文來獲知。

古代青銅器的鑄造的兩種基本方法 --- 塊範法和失蠟法

一.塊範法（或稱土範法）是商周時代最先採用的，是應用最廣的青銅器鑄造法。

此方法簡單介紹如下：以鑄造容器為例，先製成欲鑄器物的模型。模型在鑄造工藝上亦稱作模或母範；再用泥土敷在模型外面，脫出用來形成鑄件外廓的鑄型組成部分，在鑄造工藝上稱為外范，外範要分割成數塊，以便從模上脫下；此外還要用泥土制一個體積與容器內腔相當的範，通常稱為芯，或者稱為心型、內範；然後使內外範套合，中間的空隙即型腔，其間隔為欲鑄器物的厚度；最後將溶化的銅液注入此空隙內，待銅液冷卻後，除去內外範即得欲鑄器物。
一.塊範法鑄造的具體過程與渾鑄法

(1).制模
模亦稱為“母範”，原料可選用陶或木、竹、骨、石各種質料，而已經鑄好的青銅器也可用作模型。具體選用何鐘質料要視鑄件的幾何形狀而定，並要考慮花紋雕刻與撥塑的方便。一般說來：形狀細長扁平的刀、削，可以用竹、木削制而成；較小的鳥獸動物形體可以用骨、石雕刻為模；對於形狀厚重比較大的鼎、彝諸器，則可以選用陶土，以便撥塑。
從出土發掘來看，陶範最為常見。陶範的泥料粘土含量可以多一些，混以燒土粉、炭末、草料或者其它有機物，並掌握好調配泥料時的含水量，使之有較低的收縮率與適宜的透氣性，以便在塑成後避免因為乾燥、焙燒而發生龜裂現象。陶模的表面還必須細緻、堅實，以便在其上雕刻紋飾。
泥模在塑成後，應該使其在室溫中逐漸乾燥，紋飾要在其幹成適當的硬度時雕刻。對於佈局嚴謹、規範整齊的紋飾，一般先在素胎上用色筆起稿而後再進行雕刻，高出器表的花紋則用泥在表面堆塑成形，再在其上雕刻花紋。六月聯盟
泥模製成後，必須置入窯只焙燒成陶模才能用來翻範。

(2).制範
　　制範亦要選用和製備適當的泥料。其主要成分是泥土和砂。一般說來，範的粘土含量多些，芯則含砂量多些，顆粒較粗。且在二者之中還拌有植物質，比如草木屑，以減少收縮，利於透氣性。範的泥土備制須極細緻，要經過晾曬、破碎、分篩、混勻，並加入適當的水分，將之和成軟硬適度的泥土，再經過反復摔打、揉搓，還有經過較長時間的浸潤，使之定性。這樣做好的泥料在翻范時才得心應手.從模上翻范技術性很強，是塊範鑄造技術的中心環節。對於較簡單的實心器物象刀、戈、鏃等，只需由模型翻制兩個外範即可，此種外範稱為二合範。
　　而製造空心容器的範則複雜多了，簡如下：
1.在翻範以前，首先要決定外範應該分為幾塊及應該在何處分界。
2.翻外範的方法是用範泥往模上堆貼而成，再用力壓緊。
3.對於心的制做則有三種方法：一是已從模型上翻制好外范後，利用模型來制芯，即將模型的表面加以刮削，刮削的厚度即是所鑄銅器的厚度。二.是把模型做成空心的，從其腹腔中脫出芯，並使拖出的芯和底范連成一塊，再在底範上鑄耳，此鐘方法適用於大型器。三.利用外範制芯。

(3).澆注
將已焙燒的且組合好的範可趁熱澆注，不然需在臨澆注前進行預熱。預熱時要將範芯裝配成套，捆緊後糊以泥砂或草拌泥，再入窯燒烤。預熱的溫度以400-500度為佳。焙好的型範需埋置於沙（濕沙）坑中防止範崩引起的傷害，並在外加木條箍緊，也是為了防止銅液壓力將範漲開。

範準備好後，將熔化的銅液（1100-1200為宜）注入澆口。器物之所以倒著澆，是為了將氣孔與同液中的雜質集中於器底，使器物中上部緻密，花紋清晰。澆入銅液時應該掌握好速度，以快而平為宜，直到澆口於氣孔皆充滿銅液為止。待銅液凝固冷卻後，即可去範、芯，取出鑄件。
　　一次澆注成完整器形的方法叫“渾鑄”，或“一次渾鑄”，或者“整體澆鑄”。商周器物多是以此方法鑄成。凡以此方法鑄成之器，其表面所遺留的線條是連續的，即每條範線均互相連接，這是渾鑄的範線特徵。

(4).進行修整
修整鑄件去陶範後還要進行修整，其經過錘擊、鋸挫、鏨鑿幾打磨，消去多餘的銅塊、毛刺、飛邊，只有這樣才算製造完畢。除渾鑄法之外還有分鑄法，即器物的歌部位不是一次澆鑄完成的，而是分別鑄成的，並用連接方法使之連為一體。而連接則主要有鑄合法和焊接法。在此就不介紹了。

二.失蠟法
　　失蠟法指用容易熔化的材料，比如黃蠟（蜂蠟），動物油（牛油）等製成欲鑄器物的蠟模，然後在蠟模表面用細泥漿澆淋，在蠟模表面形成一層泥殼，再在泥殼表面上塗上耐火材料，使之硬化即做成鑄型，最後再烘烤此型模，使蠟油熔化流出，從而形成型腔，再向型腔內澆鑄銅液，凝固冷卻後即得無范痕，光潔精密的鑄件。


中國青銅器在鑄造工藝方面有自己的特殊傳統。外國鑄造青銅器用失蠟法，特別是印度用此法可作很細巧的東西。失蠟法的範可以用幾次，產生一批形狀花紋完全一樣的青銅製品來。而中國不大用失蠟法。最早用失蠟法在戰國早期，在此之前是用合範法。對此外國曾有錯誤的看法。國外最早研究中國的銅器是從銅鏡開始的。因為銅鏡用失蠟法，所以開始認為中國是用失蠟法，但後來發現早期銅器並不是用失蠟法，於是又180度大轉彎，說中國無失蠟法，是從外國傳入的。這都不對。中國既有合範法，也有失蠟法。只是合范法在商代與西周春秋時期大量使用罷了。合範法的特點是一般一範只做一件，青銅禮器中找不出兩個完全相同的器物，每一件青銅禮器都是獨一無二的。這無疑增加了中國青銅禮器藝術觀賞價值。